O CLOWN CIRCENSE: UMA ARTE DE PAI PARA FILHO

Esquete "Cena 36: O assalto" de Fábio Sena

Na tradição do circo[1] as práticas circenses são passadas de geração a geração, de pai para filho ou de artista para artista. Com o passar do tempo, já não podendo executar os mesmos números com a mesma qualidade, os velhos acrobatas, malabaristas, trapezistas, entre outros, ensinam suas práticas circenses aos mais jovens e, para não deixarem o picadeiro e a “grande família” (o circo) terminam como clowns. Tradicionalmente, a construção do palhaço de picadeiro mostra-se arraigada à transmissão oral. Oriunda da manifestação do teatro cômico popular, suas técnicas são adaptadas e transformadas de geração a geração. A dinâmica de construção considera, ainda que de forma implícita, o exercício cotidiano e ordenado da comunicação. “A prática sistemática confere ao artista um acervo técnico e criativo capaz de abastecê-lo, permitindo-lhe liberdade em sua interação com o público. O artista acumula funções: adquire capacidade de atuar, concebe seu texto e dirige seu número (MATOS, 2009, p. 42).”

            A arte do palhaço circense é carregada de teatralidade, e por longos anos ela serviu-se de outras artes e de técnicas como a música, o canto, a pantomima, a dança e a acrobacia, entre outras, que davam suporte à manifestação de todos aqueles histriões. Tais práticas ajudavam a aproximar o artista do público, provocando risos e lançando apontamentos críticos-sociais através de uma lógica oposta à oficial.

O palhaço, trabalhando sobre uma forma própria e particular de olhar e se relacionar com o mundo, busca na leveza um modo de confronto com o trágico, aliando-os em uma combinação bastante peculiar. Comumente, a comicidade popular utiliza-se de uma expressividade grotesca. A principal tendência do caráter grotesco, legado ao palhaço por aqueles histriões é o de  transferir o que se mostra elevado e espiritual para uma perspectiva material e corporal. Mesclando aspectos de humanidade e animalidade, o grotesco manifesta-se por meio de um gestual que transita pelo “baixo corporal” e material (MATOS, 2009, p. 41).

O palhaço consegue conciliar o grotesco e o sublime em sua prática de atuação. Exalta a beleza ao lado do ridículo, fisicaliza o sublime e transforma o material em espiritual, destrói regras de conduta, revezando o ridículo com o elevado, numa combinação bem sucedida. “O grotesco está ligado ao tragicômico: o equilíbrio instável da conciliação entre o trágico e o risível. A manifestação tragicômica dá-se pelo confronto de uma forma cômica que, ao mesmo tempo, provoca no observador uma perspectiva inquietante em relação a uma determinada situação (MATOS, 2009, p. 41).”

Nas famílias circenses, no dia a dia do picadeiro, os clowns iam se construindo a cada apresentação. Hoje em dia a arte clownesca não está limitada somente ao circo, ela consquistou seu espaço nas ruas, praças, feiras, teatro, cinema e até mesmo na televisão. Muitos palhaços vieram daquele tempo em que os artistas circenses praticamente nasciam no picadeiro. Do tempo em que as práticas circenses eram passadas de pai para filho, em que nenhum membro da família pensava em se dedicar a outra atividade senão ao circo. O artista circense tradicional “nasce e cresce no ambiente que lhe guiará profissionalmente. É condicionado fisicamente desde a infância e muitas vezes segue a mesma escolha de seus pais quanto ao número que fará no picadeiro (PIMENTA, 2006, p. 22).” Daniele Pimenta (2006) relata que as crianças de circo recebem, muito cedo, um treino que as prepara para futuros números circenses: “No circo em que cresci os meninos começavam pelos saltos e as meninas pelo contorcionismo, atividades que nos preparariam para quaisquer trabalhos que exigissem vigor físico e flexibilidade (2006, p. 22).” Segundo Sacchet (2009), a aprendizagem clownesca circense também acontece de forma bastante particular, tendo como base a relação familiar e cotidiana com outros artistas. Nessa relação o aprendiz absorve e amadurece toda uma vivência diária da arte circense e de seus saberes. “Desde criança o circense vai brincando, e já está se apropriando desse conhecimento. Seu aprendizado é geralmente testado, desde cedo, nas apresentações de números cômicos no picadeiro, um batismo de estréia, que já ocorre na presença de espectadores (SACCHET, 2009, p. 65).” O iniciante vai observando os artistas mais experientes, imitando, memorizando, praticando, dominando e se apropriando de vários repertórios, de tudo aquilo que lhe parece mais interessante. A partir daí ele passa a investir no seu trabalho, transformando e adaptando à sua maneira, renovando os números e as gags.

            A iniciação de muitos palhaços do picadeiro se deu pela influência ou afinidade com outros palhaços mais velhos, queridos como ídolos, e cuja referência, experiência e destreza causavam admiração e inspiração aos mais jovens. “O iniciante pode servir-se de uma gag bem conhecida do repertório, treiná-la para ir fazendo a sua adaptação. As vezes o começo se dá imitando trejeitos, figurinos e maquiagem que lhe servem como referência. Não há uma regra para esse convívio e essa influência (SACCHET, 2009, p. 66).”

            Waldemar Seyssel, mais conhecido como o Palhaço Arrelia, descende de uma tradicional família circense francesa, cujos pai, tio e avô tinham a arte do clown como ofício. Se radicando no Brasil, ele relata em seu livro “Arrelia e o circo”, como se deu o seu batismo e a sua iniciação no picadeiro:

COMO VAI, COMO VAI, COMO VAI?

EU VOU BEM, MUITO BEM... BEM... BEM!

Arrelia (1905 – 2005)

Quando o trem partiu da cidade, o meu tio veio até o vagão onde eu estava com a rapaziada do circo, zangado, disse:

- Vamos ver qual é a encrenca que você vai arranjar na próxima cidade, “seu” arreliento! Vê se para com essas arrelias, ouviu?

Daí para adiante fiquei sendo o “Arrelia” da turma! Quanto mais furioso ficava quando me chamavam de Arrelia, mais o apelido pegava. Até minha mãe, quando ficava zangada comigo, exclamava:

- Você é mesmo um arrelia!

E eu não me conformava! Mal sabia que, mais tarde, esse seria um apelido de sorte. Na ocasião em que o apelido de “Arrelia” ficou sendo minha marca profissional, nosso circo já era de propriedade de meu pai e de um dos seus irmãos, Vicente Seyssel. Tio Vicente já fora “companheiro de dupla” de palhaços muito conhecidos, como o falecido Alcebíades Albano Pereira, um dos clowns mais famosos do Brasil. Era um bom músico e tocava pistão como poucos o faziam naquela época.

Isto aconteceu tempos depois daquela briga que me valeu o apelido. Numa das minhas vindas da escola para o circo, para passar as férias, encontrei meu pai cansado e meio adoentado. Ele estava procurando um substituto para ocupar seu lugar, isto é, para ocupar o lugar do palhaço Pingapulha. Tinha colocado à prova todos os meus irmãos mais velhos, mas, por mais que eles se esforçassem, nenhum lhe agradara e nem agradara ao público. Cheguei... e foi a minha vez de ser posto à prova. Pintaram meu rosto, deram-me uma roupa grandalhona, umas calças muito largas e uns sapatos enormes. Eu não queria entrar, pois ninguém ensaiara nada comigo! Todavia, essa falta de ensaio também fazia parte da prova e do papel que eu ia representar; ia ser o improvisador da noite, o chamado “Tony da Soirée”.

Numa algazarra danada, jogaram-me para dentro do picadeiro. Não sei se caí de mau jeito ou em cima de uma pedrinha... eu sei lá o que! O que sei é que doeu! Levantei-me capengando e devo ter feito isso de forma muito engraçada pois o público riu pra valer - talvez da minha roupa, talvez de minha expressão de dolorida atrapalhação, que sem dúvida devia parecer muito “autêntica.

Sem saber o que fazer, aproximei-me de um dos meus irmãos, que ajudava a armar um aparelho para a próxima representação; baixinho, perguntei:

- O que é que eu faço agora?!

Meu irmão sugeriu:

- Vá lá e derruba o Benedito.

Benedito era um pretinho “amarra cachorro”, que, justo nesse momento, estava enrolando um tapete, distraído e bem a jeito para colaborar no meu “improviso”. Foi o que fiz! Corri e empurrei o coitado, que caiu e se embolou com o tapete. Logo, porém, levantou-se e, querendo cooperar comigo, deu-me um empurrão... mas com tal força que eu - que não esperava - fui parar em cima de uma família que estava sentada na fila de cadeiras situada bem em frente ao picadeiro. Derrubei a família inteira! Foi um bolo danado e o público a rir cada vez mais.

Levantei-me e pedi perdão ao chefe da família. Chamando-me de palhaço bobo, ele me empurrou; fui para traz, tropecei, bati as costas nas tábuas que rodeavam o picadeiro e levei um tombo. O machucado anterior voltou a doer. Voltei a mancar... e o povo rindo... com muita raiva do pretinho “amarra-cachorro”, resolvi dar-lhe um daqueles tapas que nós, de circo, chamamos de “claque”; e o que dá a bofetada leva a mão no rosto do outro e este - fingindo receber o tapa - recua a cabeça para trás e dá uma palmada embaixo, com as próprias mãos. O efeito é o de uma verdadeira bofetada.

Dei o tal “claque” no pretinho. Ele, porém, não era versado nas artes circenses e não sabia que tinha que bater com as duas mãos, a fim de produzir o ruído de uma bofetada. Como ele não respondesse naquela primeira vez, eu, que ja estava de mal-humor, dei-lhe uma segunda tapona.... mas pra valer! O pretinho, com a força do golpe, caiu e olhou vesgo para mim. Recompôs-se do tombo e do tapa, levantou-se, pegou um pedaço de pau que estava ali por perto... e veio com uma tal cara de ódio para cima de mim, que não tive outro meio, senão sair correndo... e o pretinho atrás de mim... e o povo rindo! Meus irmãos também riam, pensando que aquilo era graça. Eu, porém, sabia que o caso não tinha graça nenhuma e que, se o pretinho me pegasse, iria levar a maior surra da paróquia! Corria por cima das bancadas do circo, pelo meio do povo e o danado do pretinho atrás de mim, dizendo palavrões! O povo quase rebentava de tanto rir. Felizmente, numa das correrias, pude chegar até perto de meu irmão mais velho. Assustado e sem fôlego, implorei:

- Segura o preto que ele me mata!

Foi aí que meus irmãos viram que não era graça, não! O pretinho foi agarrado e levado para dentro, a muito custo, arfando de tanto exercício. O público ria e aplaudia a minha cena, que fora... improvisada. Daí para diante fiquei sendo o palhaço Arrelia - isto depois de tudo ter sido serenado com o pretinho, que aprendeu a levar bofetadas. Para novas apresentações daquela cena ao público, uma família de comparsas, do próprio circo, era posta nas cadeiras da frente. O número ficou sendo uma das atrações da noite de estréia, nas localidades por nós visitadas (SEYSSEL apud BURNIER, 2001, pp. 210-212).

Segundo Patrícia de Oliveira Sacchet:

Após uma estréia ou iniciação, ou batismo de fogo, ou pontapé no traseiro para entrar em cena, ou o que quer consideremos como um start na vida/carreira de um clown ou palhaço é natural que, ao exercer dia a dia o seu ofício, o artista vá descobrindo o seu corpo clownesco, suas gags, e, junto a isso, como parte de um jogo só, vá aprimorando a sua caracterização pessoal. Nessa dinâmica, vai sendo criada uma autonomia da figura, ocorre a descoberta da sua forma específica de trabalhar os números, tanto os clássicos, quanto suas variações e outras invencionises que lhe caem bem com a maturidade, portanto é criado um repertório mais pessoal, através de uma técnica que será aperfeiçoada por toda a sua vida (SACCHET, 2009, p. 68).

            Independente das “linhas de trabalho” ou das metodologias utilizadas na formação de um tipo cômico, seja ele um palhaço circense ou um clown do teatro, o que se percebe é que apesar de ambos utilizarem dos mesmos instrumentos didáticos, o treinamento e a experienciação de um e outro são completamente diferentes e ao mesmo tempo complementares.[2] Pimenta faz o seguinte comentário: “Acredito que palhaço é palhaço. Eles vem do mesmo lugar e tem as mesmas funções, as quais realizam com as mesmas ferramentas. Mas essas duas vertentes do palhaço são muito diferentes em suas concepções (2006, p. 24).”

No que concerne ao treinamento do palhaço circense ela faz o seguinte comentário:

O treinamento é técnico: como cair, como bater, quando usar acrobacias, entender e decorar as sequências, etc. É um palhaço concebido de fora para dentro. A escolha das roupas e maquiagens tem muitas referências de outros palhaços e leva sempre em consideração o efeito visual na relação picadeiro e platéia (com capacidade para cerca de 2000 pessoas ou mais). O estilo vem com a platéia e não há pudor no uso de jargões e muita apropriação de comicidade alheia (PIMENTA, 2006, p.24).

E quanto ao clown teatral:

Já o clown teatral é concebido em um processo mais lento, interiorizado e, consequentemente muito particular. Explora-se uma gama de possibilidades expressivas que busca também um intimismo que não caberia no picadeiro, o lirismo, e portanto, uma emotividade mais delicada. Mas não se estrutura num espetáculo clownesco sem beber nas técnicas, gags, claques e tempo cômico do palhaço de circo (PIMENTA, 2006, p. 24).

            Segundo Sacchet (2009), muitos atores/clowns tem, mesmo hoje, um olhar romantizado sobre os fazeres e a arte circense. E que, independente do quanto se comente ou busque informações sobre o circo, a arte circense nunca vai deixar de exercer em artistas não circenses um fascínio que lhe é próprio.  “Apenas ler, saber sobre a realidade circense parece ainda muito pouco em comparação ao vivê-la dia a dia nos treinos, nas aprensentações e nas outras funções em torno do picadeiro. Sem a prática, ainda resta o romantismo entranhado culturalmente em nós, que não pertencemos a este meio (SACCHET, 2009, p. 41).”

Texto de Klaas Kleber

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[1] O circo tal como existe em nossa concepção nasceu há pouco tempo. A criação do circo moderno se deu em 1768, por Philip Astley, em Londres. Astley, um ex-sargento auxiliar de cavalaria, hábil treinador de cavalos, foi o primeiro a descobrir que, se galopasse em círculos, de pé sobre o dorso nu do cavalo, teria o equilíbrio facilitado pela força centrífuga. Estava inventado, então, o picadeiro. Durante 150 anos, os cavalos dominaram os espetáculos circenses, mas pouco a pouco outros artistas se incorporaram à trupe (RUIZ apud BURNIER, 2001, p. 208). Já na época de Philip Astley, exímios cavaleiros realizavam o célebre número do “recruta da cavalaria”, em que simulavam camponeses simplórios e astutos que, com suas extravagâncias, divertiam as platéias. Naquela época também surgiu na Inglaterra a dupla branco-augusto: no trabalho de dois grandes cavaleiros do século XVIII (Saunders e Fortinelli), que exploravam os números de “grotesco a cavalo” (RUIZ apud BURNIER, 2001, p. 208).

[2] Mesmo hoje, muitos artistas não reconhecem o circo tradicional como um lugar de ensino/aprendizagem ou como um lugar de formação ou qualificação.